È inedita, è nuova, nessuno l’ha mai scritta prima, questa sembra la vera novità. Poi però arriva qualcuno e ti fa notare che qualcosa di simile esiste già, che quel motivo che credevi originale in realtà assomiglia a qualcosa che hai già ascoltato e che è rimasto nella tua memoria, in attesa che qualcuno te lo riportasse alla mente.

Theft! A History of Music
BOOMBOX
plagio da subconscio

Più un tema musicale viene suonato, diffuso e ripetuto, maggiori sono le probabilità che venga ricomposto involontariamente. Le tavole tradotte mostrano proprio questo, esiste anche un copyright involontario. Non si tratta soltanto di riprendere consapevolmente pubblicazioni musicali precedenti e rielaborarle; spesso i compositori sono sinceramente convinti di aver creato un’opera originale, e solo al momento della pubblicazione scoprono che quella presunta novità non lo è affatto.

Il Boombox rappresentava il modo in cui i ragazzi degli anni ’80 e ’90 condividevano la musica prima degli smartphone, lo accendevi e la musica diventava pubblica, condivisa, inevitabile, invadente. Era un jukebox sonoro ambulante che contribuiva, senza che ce ne accorgessimo, a riempire la memoria collettiva di melodie destinate a riemergere.

Tavola 190 -191

Nel 2000, nel caso Three Boys Music v. Michael Bolton, la Corte d’Appello del Nono Circuito confermò un verdetto da 5,4 milioni di dollari contro Bolton. L’accusa, plagio subconscio di una canzone degli Isley Brothers, Love Is a Wonderful Thing. La corte disse che era “plausibile” che Bolton, da adolescente appassionato di R&B, avesse sentito il brano in radio per qualche settimana… e che vent’anni dopo lo avesse riprodotto senza ricordarlo.

Questa frase del giudice Dorothy Nelson:

“È del tutto plausibile che due adolescenti del Connecticut ossessionati dal rhythm and blues ricordassero una canzone degli Isley Brothers trasmessa per qualche settimana… e la copiassero inconsciamente vent’anni dopo.”

Tavola 197 – 198

Il caso riguarda Pharrell Williams e Robin Thicke, autori della canzone Blurred Lines, accusati di aver preso elementi stilistici da Marvin Gaye e dal suo brano Got To Give It Up. La causa è stata intentata dagli eredi di Marvin Gaye, in particolare Nona Gaye, con il supporto del loro avvocato Richard Busch, e si è conclusa con un verdetto che ha stabilito che Blurred Lines violava il copyright del brano di Gaye.

La tavola rappresenta proprio questo, il momento in cui un brano contemporaneo viene giudicato colpevole non per aver copiato una melodia o un testo, ma per aver ripreso l’“atmosfera” e il “feel” di un brano precedente. Da una parte ci sono gli eredi Gaye, che interpretano la sentenza come una vittoria morale e come un atto di giustizia verso l’eredità del padre.

Dall’altra parte ci sono musicisti come Stevie Wonder, Adam Levine, John Legend e lo stesso Pharrell Williams, insieme a studiosi come Christopher Sprigman ed E. Michael Harrington, che vedono nel verdetto un precedente pericoloso per la creatività musicale.

La tavola mostra come questo caso abbia diviso il mondo della musica e della critica. I giornali parlano di “industria rovinata”, “creatività soffocata”, “cattiva legge”, e di un possibile “chilling effect”, cioè la paura che i musicisti possano smettere di creare per timore di essere accusati di plagio. Il fumetto suggerisce che il problema non è l’influenza — che è naturale, inevitabile e parte del processo creativo — ma il fatto che una giuria abbia trasformato un semplice richiamo stilistico in una violazione del copyright. In questo modo, la tavola mette in luce il paradosso, se l’ispirazione diventa rischiosa, la musica rischia di congelarsi in un clima di sospetto e di cause legali.

Tavola 201 – 207
Case History

Nel 2005, dopo l’uragano Katrina, i due artisti hip hop di Houston Damien Randle e Micah Nickerson, conosciuti come The Legendary K.O., decisero di creare una canzone che denunciasse la gestione disastrosa dei soccorsi e il modo in cui i media rappresentavano le vittime afroamericane. Per farlo presero il brano “Gold Digger” di Kanye West, lo stesso Kanye che in diretta televisiva aveva appena pronunciato la frase diventata celebre, “George Bush doesn’t care about Black people.”

The Legendary K.O. usarono la base musicale di Gold Digger, cambiarono completamente il testo e trasformarono la canzone in un brano di protesta intitolato “George Bush Doesn’t Care About Black People”. In pratica, presero la musica di Kanye West e la riutilizzarono per creare un nuovo pezzo politico, immediato, diretto e profondamente legato all’emergenza Katrina.

La canzone nacque in pochi minuti, i due artisti si scambiarono i versi via messaggi istantanei, montarono il brano sulla base di Kanye e lo misero online. Nel giro di pochi giorni venne ascoltato da centinaia di migliaia di persone, poi da milioni, grazie anche ai video creati da filmmaker indipendenti che usarono immagini reali dei telegiornali e le sovrapposero alla musica dei Legendary K.O.

Il caso esplose perché la canzone era non autorizzata, costruita su un brano protetto da copyright, ma allo stesso tempo era una forma di intervento politico urgente, una risposta culturale immediata a una tragedia nazionale. Il New York Times ne parlò come di un ritorno alla tradizione settecentesca dei “broadside ballads”, in cui si prendeva una melodia esistente e si cambiavano le parole per commentare un evento pubblico. La differenza, nel 2005, era che Internet permetteva a un brano fatto in pochi minuti di raggiungere il mondo intero.

Il risultato fu che una canzone nata come mashup di protesta, costruita sulla musica di Kanye West, divenne uno dei primi esempi moderni di attivismo musicale virale, sollevando domande su copyright, libertà di espressione e diritto di remixare la cultura per rispondere a un’emergenza sociale.

Citazione finale:
“A. J. Liebling (giornalista del New Yorker) ha notoriamente commentato che la libertà di stampa appartiene a chi ne possiede una” (Nel 1960 macchina tipografica industriale), ha poi dichiarato Mike Godwin, direttore legale di Public Knowledge, un gruppo atutela del Primo Emendamento. “Ebbene, ora ne possediamo tutti una” (WEB 2003/2005).

Tavola 209 – 214

Kanye West, a sua volta, ha preso il brano “I Got a Woman” di Ray Charles, una delle prime canzoni considerate fondative del soul, e lo ha trasformato nella sua hit “Gold Digger”.

Kanye non si è limitato a campionare la registrazione originale, ha preso la melodia di Ray Charles, l’ha fatta cantare a Jamie Foxx con parole completamente diverse, e ha ribaltato il significato del brano. Dove Ray Charles cantava di una donna che “gli dà soldi quando è nel bisogno”, Kanye racconta invece di una donna che “gli prende i soldi quando è nel bisogno”. È un vero e proprio rovesciamento narrativo costruito sulla stessa linea melodica.

La tavola mostra che questo non è solo un esempio di sampling, ma un caso emblematico di trasformazione creativa. Ray Charles aveva già costruito I Got a Woman prendendo ispirazione da un brano gospel ascoltato in auto, cambiandone le parole insieme al suo trombettista Renald Richard.

Charles stesso racconta che all’inizio della sua carriera imitava Nat King Cole “come un giovane avvocato che copia un maestro”, e che non si è mai vergognato di prendere spunti da altri musicisti. Per lui, imitare era un modo per imparare.

Kanye West fa la stessa cosa, prende un brano storico, lo campiona, lo riscrive, lo ribalta, lo trasforma in qualcosa di nuovo. La tavola mostra che questa catena di influenze non è casuale, Ray Charles aveva già fuso gospel e rhythm & blues per creare un nuovo genere, il soul; Kanye prende quel materiale e lo porta nel linguaggio dell’hip hop contemporaneo. È un esempio perfetto di come la musica popolare americana si costruisca attraverso prestiti, trasformazioni e reinterpretazioni continue.

Il caso diventa significativo perché mette in luce un punto centrale della graphic novel Theft! A History of Music. La musica nasce sempre da altra musica, e ciò che oggi chiamiamo “originale” spesso è il risultato di una lunga serie di prestiti, imitazioni e reinvenzioni.

Kanye West non ha “rubato” Ray Charles, ha fatto esattamente ciò che Ray Charles aveva fatto prima di lui, e ciò che i musicisti fanno da secoli.

L‘episodio di queste tavole lo mostra con chiarezza, mettendo in parallelo il gospel trasformato in soul e il soul trasformato in hip hop.

Tavola 215

Route 66

Route 66 è una delle strade più iconiche degli Stati Uniti, un’arteria che attraversava il Paese da Chicago a Los Angeles e che, nel dopoguerra, divenne il simbolo del viaggio, della libertà e della cultura pop americana. La frase “get your kicks on Route 66” viene dal brano scritto da Bobby Troup nel 1946 e reso celebre da Nat King Cole, poi reinterpretato da Chuck Berry e da molti altri. In quel contesto, “get your kicks” significa “divertirsi”, “godersi la vita”, “sentire l’euforia del viaggio”. È un’espressione colloquiale che evoca l’idea di mettersi in strada, scappare dalla routine e cercare emozioni lungo un percorso leggendario.

Quando nella tavola compare la battuta “So you can get your kicks on Route 66”, non è una frase casuale, è un riferimento diretto a quella tradizione musicale e culturale.

È un modo per collocare Ray Charles dentro la stessa genealogia sonora di Nat King Cole e del rhythm & blues degli anni ’50, mostrando come i musicisti americani si citassero, si rispondessero e si influenzassero continuamente. La Route 66 diventa così un simbolo di movimento, di passaggio da un genere all’altro, di quella circolazione di idee musicali che ha permesso a Ray Charles di fondere gospel e blues e creare il soul.

Collega la cultura popolare americana, la storia della musica e il tema centrale della tavola, cioè il fatto che ogni brano nasce da altri brani, ogni stile da altri stili, ogni innovazione da una tradizione precedente.