Siamo nell’era moderna, il nostro momento musicale, il vissuto di anni di ascolto anche distratto che hanno accompagnato la nostra vita dall’infanzia fino ad oggi. Abbiamo visto che Il copyright nella musica è diventato una argomento per etichette discografiche, avvocati e giudici.

I musicisti in stato di grazia trovano soluzioni in un labirinto normativo, tra sample, fair use negli Stati Uniti, molto più ampio e flessibile, o in Europa eccezioni e limitazioni al diritto d’autore, molto più ristrette, e rielaborazioni su diverse melodie per dare nuovo incanto a nuova musica, la musica dell’avvenire.

Non dimenticando che solo un piccolo spettro di suoni è in sintonia con le frequenze del nostro udito e del nostro cervello, perché il nostro orecchio percepisce solo una parte delle vibrazioni sonore e il cervello seleziona ciò che riconosce come gradevole, filtrando e interpretando le frequenze che rientrano nella nostra esperienza musicale.
Fonti in fondo alla pagina*

Theft! A History of Music
il copyright da
Marvin Gaye, George Harrison ai Public Enemy

Hip Hop, la vera novità il campionamento, e tantissima musica pubblicata su supporti registrati ma non ufficiale, proprio perché violano le leggi sul copyright, ma che hanno dato il via a un nuova creatività nel mettere insieme rime, e suoni, un collage artistico. Il caso emblematico di George Harrison aveva violato il copyright la melodia di He’s So Fine delle Chiffons nel suo My Sweet Lord.

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Di seguito come sempre alcune tavole con una breve contestualizzazione visto che il tema è molto complesso:

Tavola 172

La tavola mostra come anche i Public Enemy, attraverso i loro testi, abbiano espresso frustrazione per il clima legale che stava soffocando il sampling. Le citazioni di Chuck D, Khari Wynn e Professor Griff raccontano un mondo in cui l’atto creativo del collage sonoro viene improvvisamente percepito come “furto”, proprio mentre il gruppo stava costruendo la sua estetica fatta di frammenti, ritagli e stratificazioni.
AK nota l’ironia del riferimento a Marvin Gaye, mentre JB e JJ spiegano che tutti sapevano che Grand Upright non aveva davvero chiarito la legge: mancava ancora un caso capace di affrontare il sampling in modo serio e sistematico. Nel 2005 sembrò finalmente arrivare quel momento, e l’intero settore guardava a quel nuovo caso come alla possibile svolta.

Tavola 177

La tavola spiega perché la decisione Bridgeport rese il diritto d’autore sulle registrazioni sonore molto più rigido rispetto a quello sulle composizioni. AK si stupisce: se si applicasse la stessa logica alle melodie, nessuno potrebbe più improvvisare o citare. JJ chiarisce che la corte interpretò lo statuto in modo inedito e volle creare una regola “bright line”, semplicissima: “Get a license or do not sample.” Il problema è che questa regola, pur essendo chiara, non è affatto “brillante”: elimina la difesa de minimis e inizialmente sembrava escludere anche il fair use. Dopo le proteste, la corte fece marcia indietro solo su quest’ultimo punto, ma senza chiarire nulla. AK capisce allora l’assurdità: se bisogna comunque valutare il fair use caso per caso, la famosa “bright line” non esiste davvero. JJ conferma: nonostante la pretesa di semplicità, ogni situazione richiede ancora un giudizio individuale.

Tavola 178

La tavola racconta come nel 2016 la Corte d’Appello del Nono Circuito, nel caso VMG Salsoul v. Madonna, abbia respinto la regola rigida di Bridgeport e riaffermato che l’eccezione de minimis vale anche per il sampling: un campione di 0,23 secondi in Vogue era troppo breve e trasformato per essere riconoscibile. AK reagisce con ovvietà — meno di un quarto di secondo non può essere “furto” — mentre JB nota che la giudice Graber ha smontato con cura il ragionamento del Sesto Circuito. Ma la svolta non è definitiva: ora due corti federali d’appello dicono cose opposte, quindi non esiste una regola nazionale chiara. L’industria, intanto, continua a comportarsi come se Bridgeport fosse ancora la norma: licenziare tutto. Se la decisione del 2016 cambierà questa prassi, è ancora presto per dirlo.

Tavola 181

La tavola mette in scena un confronto ironico e molto umano sui pregiudizi verso il sampling. JJ dichiara che sarebbe felice se qualcuno campionasse la sua musica, mentre AK pensa tra sé che sarebbe sorprendente. JB esprime il classico cliché generazionale — “perché questi dell’hippity hop non fanno la loro musica?” — subito preso in giro da JJ con un coniglio‑rapper che cita Baby Got Back. Da qui JJ smonta l’argomento: se si critica il sampling come “pigro”, allora bisognerebbe criticare anche il jazz, che da sempre prende, rielabora e trasforma temi altrui. JB prova a difendere il jazz come “tradizione americana”, ma JJ gli fa notare l’incoerenza. La tavola si chiude con AK divisa in due: da una parte la voce che ripete il pregiudizio (“il sampling è pigro”), dall’altra quella che riconosce la verità artistica dell’hip hop — una creatività che, come il jazz, usa il prestito per mostrare radici, conoscenza e virtuosismo.

Tavola 185

La tavola mette a confronto due posizioni che finalmente iniziano ad avvicinarsi. JB sostiene che quando un artista come Biz Markie o Puff Daddy usa una parte consistente di un brano per creare un prodotto commerciale, è giusto pagare: lì il “prestito” è evidente e sostanziale. JJ però gli ricorda che non tutto il riuso è uguale: i musicisti jazz hanno costruito interi linguaggi su progressioni come I Got Rhythm senza mai chiedere licenze, e perfino James Brown ha attinto liberamente da gospel e soul. A quel punto JB riconosce il principio chiave: se si richiede permesso anche per i prestiti minimi, il copyright smette di servire il suo scopo. JJ completa il pensiero: lo scopo è incoraggiare la creatività, non soffocarla con burocrazia per ogni micro‑citazione. La tavola quindi ribadisce il punto centrale dell’intero capitolo: esiste una soglia sotto la quale il “prendere in prestito” è parte naturale dell’arte, non una violazione.

Tavola 189

La tavola racconta il celebre caso Bright Tunes v. Harrisongs, in cui un giudice stabilì che George Harrison aveva violato il copyright pur avendo copiato “subconsciamente” la melodia di He’s So Fine delle Chiffons nel suo My Sweet Lord. Il giudice Owen riconosce che Harrison non aveva agito intenzionalmente, ma conclude che le due canzoni sono “la stessa” e che l’accesso al brano originale rende comunque la somiglianza giuridicamente rilevante. La tavola gioca poi con Freud, che ironizza sull’idea di un subconscio che infrange il copyright, e con le Chiffons che rivendicano la melodia. Harrison, dal canto suo, scherza dicendo che stava solo improvvisando accordi quando “all’improvviso” è arrivata la somiglianza. Il punto centrale: anche senza intenzione, la legge può considerare la copia una violazione, se melodia e accesso coincidono.

*fonti
Hermann von Helmholtz — On the Sensations of Tone (1863)
Giorgio Federico Ghedini — scritti teorici e lezioni al Conservatorio di Torino (1940/1960)
Piero Ponzo — studi di psicoacustica (Università di Torino, anni 2000)
Daniel J. Levitin — This Is Your Brain on Music (2006)
Fastl & Zwicker — Psychoacoustics: Facts and Models (3ª edizione, 2007)
Diana Deutsch — The Psychology of Music (edizioni aggiornate, 2013–2020)